за основу данного материала была взята статья Светланы Леончук "Зеркало"

Рассмотрение произведений искусства, связанных с зеркалом – напрямую или через отражения – предварим краткой историей этого любопытного предмета.
Тогда как зеркало, без которого сегодня не мыслит себе жизни ни одна особь женского пола (заметим: и не только), не такой уж старый предмет в историческом отношении.

Итак, самые древние зеркала, найденные на территории скифских поселений, датируются V–IV вв. до н.э. Прототипом современного зеркала являлись пластины из полированного металла, преимущественно бронзы, реже серебра или золота. Бронзовые зеркала были весьма недолговечными, так как от сырости вскоре тускнели.

На Востоке, в Китае зеркалами в то же время служили отполированные до блеска куски обсидиана.

Стеклянные зеркала появляются в Европе только в XI веке. Одно из упоминаний о зеркалах принадлежит французскому менестрелю Венсану де Бове. По его словам, для получения зеркального эффекта на стекло снизу накладывалась полированная пластина из металла – свинца или сплава свинца с сурьмою.

Потом в ХIII веке появились вогнутые стеклянные зеркала .Тогдашняя технология изготовления не знала способа «приклеивать» оловянную подкладку к плоскому куску стекла. Поэтому расплавленное олово попросту заливали в стеклянную колбу, а затем разбивали ее на куски. Только три века спустя мастера Венеции додумались, как покрывать оловом плоскую поверхность. В отражающие составы добавляли золото и бронзу, поэтому все предметы в зеркале выглядели красивее, чем в действительности. Стоимость одного венецианского зеркала равнялась стоимости небольшого морского судна. В 1500 году во Франции обычное плоское зеркало размером 120х80 сантиметров стоило в два с половиной раза дороже, чем полотно Рафаэля

Японцы считают, что именно зеркалу все нации мира обязаны тем, что на земле ежедневно восходит солнце. Согласно старинному мифу, богиня солнца Аматерасу глубоко обиделась на родного брата Сусаноо и заперлась в глубоком каменном гроте. Без света и тепла все живое на земле стало гибнуть. Тогда озабоченные судьбой мира, боги решили выманить светлую Аматерасу из пещеры. Зная любопытство богини, на ветках стоящего рядом с гротом дерева повесили нарядное ожерелье, рядом положили зеркало и велели громко петь священному петуху. На крик птицы Аматерасу выглянула из грота, увидев ожерелье, не удержалась от искушения его примерить. А в зеркало не могла не посмотреться, чтобы оценить украшение на себе. Как только светлая Аматерасу заглянула в зеркало, мир озарился и остается таким по сей день. Зеркало до сих пор входит в обязательный набор подарков для японской девочки, достигшей девяти лет. Оно символизирует честность, прямоту, непорочность, а также то, что все женщины до сих пор так же любопытны, как и Аматерасу.

А греческий философ Сократ предписывал юношам чаще смотреться в зеркало - чтобы те, кто обладает достойной внешностью, не обезображивали ее пороками, а те, кто уродлив, заботились о том, чтобы украсить себя добрыми делами.

Начиная с 16 века, зеркала вновь вернули себе славу самых таинственных и самых магических предметов, из всех, когда-либо созданных человеком. С помощью игр с отражением познавали и изменяли будущее, вызывали темные силы, умножали урожай и творили бесчисленное множество ритуалов. Трезвомыслящие люди находили зеркалам более полезное применение. Разведки Испании и Франции двести лет подряд успешно пользовались системой шифров, изобретенной еще в 15 веке Леонардо да Винчи. Главной особенностью криптограмм была их «вывернутость наизнанку».

Депеши писались и зашифровывались в «зеркальном отражении» и без зеркала были попросту нечитаемы. Таким же древним изобретением был перископ. Возможность наблюдать за врагами незамеченным с помощью системы взаимно отражающих зеркал спасла немало жизней воинам ислама. Детская игра в «солнечные зайчики» почти повсеместно использовалась всеми сражающимися сторонами во время знаменитой Тридцатилетней войны. Сложно прицелиться, когда вам слепят глаза тысячи зеркалец.

Однако, несмотря на все усовершенствования в производстве зеркал, средневековый обыватель нечасто обращался к ним, так как Церковь недвусмысленно причисляла и само зеркало, и его обладателя к нечистой силе, греховной отрасли.

На аллегорической картине Джованни Беллини (см. также ниже) девица, олицетворяющая одну из добродетелей, отворачивается от зеркала, в котором отражается Сатана.

Но меняются времена – меняются и нравы, и зеркала все больше востребованы обществом. И, как следствие, совершенствуются технологии производства сего хрупкого и драгоценного предмета.

Первыми прочного соединения амальгамы и стекла добиваются зеркальных дел мастера с венецианского острова Мурано. Это происходит в XV веке и достигается путем растворения олова в ртути.

Этот рецепт хранился в величайшей тайне, за разглашение которой полагалась смертная казнь. Однако французам удалось подкупить отдельных венецианских зеркальщиков, и таким образом секрет стал известен всему миру.

(3)

Если когда-нибудь греховная природа зеркала и подвергалась сомнению, то здесь развеяны всякие сомнения: онанирующий купидон, закатывающий глаза от чувственного изнеможения, обрамляет раму зеркала, в котором отражаются лесбийские игры девушек.

(45)

Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини»В ней, как оказалось, скрыто очень много тайн!
Как ни странно, на картине изображена не семейная пара, а брачная церемония двух людей разных вероисповедений. Пара дает клятву в верности друг другу, об этом говорят многие вещи на картине, которые изображены не просто так, а со скрытым смыслом.

К примеру, сандалии символизируют пару, верность друг другу.

(60)

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности.

(61)

Зеркало. В зеркале, кроме пары, изображенной на картине, отражается еще и третий человек- возможно сам художник.

(62)

Надпись на стене. Церковь не могла признать брак людей разной веры, поэтому эта подпись как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель этого бракосочетания.

(63)

На бракосочетание прибывшего по делам в Нидерланды итальянского купца Джованни Арнольфини и Джованны Ченами, по одной из версий, Ян ван Эйк был приглашен в качестве нотариуса. За эту версию говорит надпись на латыни Johannes de Еyck fuit hic: «Ян ван Эйк был здесь».

В зеркале на стене за спиной новобрачных отражается фигура – предположительно самого художника. Таким образом, подобно «Менинам» Веласкеса (см. ниже), перед нами предстает скрытый портрет, а в данном случае автопортрет.

Венеция была и первой страной, которая стала выдавать патенты на изобретения. В том числе патент на хрустальное зеркало, который был взят в 1507 году братьями Данзало дель Галло.

А в 1773 году в Нюрнберге уже возник цех зеркальщиков. С этого времени изготовление зеркал становится важной отраслью европейской промышленности.

Современные зеркала получают так: листовое стекло движется по конвейеру, где на его поверхность послойно наносятся из пульверизаторов раствор соли серебра и восстановитель, который осаждает из раствора чистое серебро; после этого на тонкий слой серебра наносится слой меди, защищающий пленку серебра; и в заключение оба металла покрываются лаком.

(8)

В зеркале снова отражается художник – как до того в «Чете Арнольфини» ван Эйка – но теперь это всего лишь портрет на противоположной стене комнаты.

В основе зеркального феномена лежат механизмы психофизиологического аппарата зрения, которое, судя по современным исследованиям, отнюдь не линейно.

Именно с нелинейной зеркальностью связано возникновение прямой и обратной перспектив в живописи, сходных со смотрением через вогнутое или выпуклое зеркало.

(14)

В картине, помимо резкости перспективы, присутствует и резкое цветовое пятно – это красный плащ Иоанна.

Зеркало же здесь является деталью, непосредственно заимствованной у младшего современника Робера Кампена из исполненного четырьмя годами ранее «Портрета четы Арнольфини».

Произведения мастера демонстрируют, с одной стороны, связь с традициями средневекового искусства, а с другой – очевидные попытки художника внести некие новшества в трактовку канонических церковных сюжетов. Например, при помощи придания святым и прочим околобожественным персонам простонародных характеров.

Другая особенность, относящаяся к композициям произведений Кампена – это нагромождение фигур на первом плане и открывающийся за ним прорыв в глубину.

Зеркальный эффект, способность давать отражение с незапамятных времен причислялась людьми к разряду магических свойств. Недаром слово «магия» (magia) имеет общий корень со словом image – «образ», «отображение».

И происходит, в свою очередь, от фигурирующего в индийской мифологии зеркала maja. Согласно легенде, главное божество индусов Брахма, глядя в это зеркало, видел в нем отражение своего великолепия и необъятность могущества.

В Древнем Египте круглые зеркала отождествляли с дисками солнца и луны, наделив их символическим значением власти.

Мифологическая подоплека зеркала всплывает во множестве примет, гаданий, верований. Так, по одной из примет, если беременная женщина будет часто глядеть на себя в зеркало, ребенок родится похожим на нее.

У некоторых древних народов, например, у индийцев и персов свадебный обряд совершается взглядом жениха и невесты в одно зеркало. Здесь как нельзя более уместно вспомнить высказывание Антуана де Сент-Экзюпери[1] о том, что любовь – это не когда смотрят друг на друга, а когда смотрят в одном направлении.

Что касается примет, то на языческой Руси зеркало разделяло мир земной и потусторонний. И до сих пор разбитое зеркало сулит несчастье, так как разрушает эту границу.

Кстати, смотрение в зеркало считалось русскими грешным занятием до конца XVII века, и только с приходом к власти Петра Великого эта позиция изменилась на прямо противоположную. Теперь ни одна зала, ни один коридор уважающего себя аристократа не обходились без двоящих, троящих, забавляющихся с людьми, деящих путаницу со зрением, зеркал.

Тела на картинах выдающегося постмодерниста Фрэнсиса Бэкона плавятся и так, не прибегая к помощи кривых зеркал, которые лишь усугубляют эффект.

Заметим, что восточный подход к зеркалу заметно разнится от западного. В философии буддизма четко прослеживается связь между понятиями «зеркало» и «пустота». В последнее, однако, отнюдь не вкладывается отрицательного смысла. Восточное отношение к пустоте – как к месту, откуда все возникает – отличается от западного, где в пустоту все безвозвратно канет.

Кэнко-Хоси (1283–1350) в своих «Записках от скуки»[2], выдающемся памятнике средневековой японской литературы, отмечает, что «зеркалу не дано ни своего цвета, ни своей формы, и потому оно отражает любую фигуру, что появляется перед ним…пустота свободно вмещает разные предметы».

Любопытно, что в китайском и японском языках иероглиф «зеркало» включает иероглиф «металл» – и не только потому, что первые зеркала делались из металла, но и потому, что стихия металла в древнекитайской символике подчеркивает пассивность зеркала.

Это произведение Рене Магритта провоцирует мысль, и очевидную, и пугающую одновременно, а именно: все, что мы видим, есть зеркало мира, и это единственное зеркало, которым располагает человек, и оно фальшиво.

Еще раньше, в начале ХХ века Франц Марк[3] писал: «разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска».

Продолжая линию vanitas, экспрессионисты воспринимают зеркало как лживую, нивелирующую, заслоняющую реальное положение вещей структуру. Истина же, по мнению Марка, открывается с «разрушением зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в глаза бытию».

Фигура на картине Фрэнсиса Бэкона лежит в зеркале буквально, так как оригинала, источника отражения мы не видим.

Итак, в философском плане зеркало ставит вопрос о степени соответствия отражения образу, то есть об образе образа. На этом исключительном феномене строится, к примеру, эффект кривых зеркал, немилосердно искажающих реальные пропорции и объемы, повергая привычного к собственному облику зрителя в шок.

Или эффект множественных отражений. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже большим успехом пользовался так называемый Дворец Иллюзий. В нем каждая стена большого шестиугольного зала представляла собой огромное зеркало, и зритель терялся в толпе своих отражений.

Из потрясающих воображение образцов применения зеркал можно также вспомнить созданную в правление «короля-солнца» Людовика XIV[4] версальскую Галерею Зеркал, чья длина составляет 73 метра.

В современных динамичных условиях зеркало затрагивает тему не только соответствия отражения образу, но и движения.

Льюис Кэрролл[5], математик по профессии, в «Алисе в Зазеркалье» (1871) предвосхищает открытия Эйнштейна, утверждая, что «чем быстрее бежала Алиса во времени, тем более она оставалась на том же месте в пространстве».

Математический фокус здесь заключается в том, что в Зазеркалье скорость есть частное от деления времени на расстояние. При большой скорости время велико, а расстояние мало. Чем выше скорость, тем меньше пройденное расстояние.

История сотворения человека, согласно которой «человек создан по образу Божию», также развивает идею отражения. Ведь, чтобы сотворить нечто по образу, Господь должен был сначала его увидеть.

Перелом в понимании роли Бога во всей этой истории совершает Людвиг Фейербах[6], заявляя, что это «Бог есть зеркало человека».

Умберто Эко[7] в «Маятнике Фуко» пишет о неуловимости образа в зеркале, пробуждающем неуверенность не только в себе, но и во всем прочем. «Если имеется зеркало, это уже просто, по Лакану[8]: вам хочется посмотреться в него. Но ничего не выходит. Вы меняете положение, ищете такого положения в пространстве, при котором зеркало вас отобразит, скажет: вот ты, ты тут… Этот катоптрический театрик создавался специально для разрушения вашей личности, то есть вашего самоощущения в пространстве».

Хорхе Луис Борхес[9] в «Энциклопедии вымышленных существ» пишет о зеркалах следующее:

«В те времена, в отличие от нынешнего времени, мир зеркал и мир людей не были разобщены. Кроме того, они сильно отличались – не совпадали ни их обитатели, ни их цвета, ни их формы. Оба царства, зеркальное и человеческое, жили мирно, сквозь зеркала можно было входить и выходить. Однажды ночью зеркальный народ заполонил землю. Силы его были велики, однако после кровавых сражений победу одержали чары Желтого Императора. Он прогнал захватчиков, захватил их зеркала и приказал им повторять, как бы в некоем сне, все действия людей. Он лишил их силы и облика и низвел до последнего рабского положения. Но придет время, и они пробудятся от этой колдовской летаргии».

Кстати, он же, Борхес, остроумно подмечает: «зеркала и совокупления отвратительны, ибо умножают количество людей».

Обманщики и сексапилы сюрреалисты, к числу которых относится и Макс Эрнст

Западные философы с античных времен полагали, что зрение доминирует над другими органами чувств. Идею превалирующего положения зрения мы можем встретить в таких философских трактатах, как «Метафизика» Аристотеля[10], «Светлые и ясные мысли» Декарта[11], трудах Иммануила Канта[12] и современных экзистенциалистов Гуссерля[13] и Хайдеггера[14].

(40)

В произведениях искусства, связанных с зеркалом, можно выделить два основополагающих смысловых момента: это пространство между зеркалом и субъектом отражения и образ в зеркале.

В «Венере с зеркалом» Тициана зеркало обеспечивает не только удвоение изображения, но и расширение пространства картины.

Взгляд разрывает пространство холста, уходя вправо сквозь воронку в зеркале – во многом благодаря тому, что отражение подано неполным, срезано рамой зеркала.

В то же время противоход амурчиков закручивает линии композиции в спиральный виток.

Изображение женщины с зеркалом зачастую носит характер vanitas, напоминающий о бренности, преходящести, недолговечности земных утех. Однако в изложении великолепного Диего Веласкеса аллегория суеты перестает быть сухой дидактикой.

При внешней схожести аксессуаров и постановки «Венера с зеркалом» Веласкеса значительно отличается от тициановской. Поражает сложность трактовки пространства, как, впрочем, и всегда у художника-философа, каковым являлся Веласкес.

Оно здесь не уходит вглубь, а зажато между женщиной и ее отражением. Отчего возникает ощущение, будто лежащая женщина и лицо в зеркале принадлежат двум разным особам.

Подобное же ощущение возникает и при взгляде на полотна Пьера Боннара

«Шаловливое и умное», по определению Синьяка[15], искусство художника использует зеркало таким образом, что оно служит не расширению пространства, а его ограничению.

Идеология этой работы вторит идее «Венеры» Веласкеса, «запихивая» пространство между женщиной и зеркалом. Женщина, к слову, здесь – великая любовь Гойи, последняя герцогиня Альба Мария дель Пилар Тереса Каэтана, которую художник продолжал рисовать и после ее смерти, по памяти, до самой своей смерти.

Отражения в зеркале от девицы с непомерно большой головой и столь же крупными ляжками на картине Бальтюса не видно.

Зато идеология пространства между объектом (зеркалом) и субъектом (девицей) прочитывается четко: его не существует.

Безвоздушное пространство – одна из излюбленных «фишек», сопровождающих работы сюрреалистов.

Диего Веласкес продолжает начатые Тицианом манипуляции с пространством. Рядом с отражающим королевскую чету Филиппа IV и Марианны Австрийской зеркалом он помещает дверной проем с фигурой канцлера Оливареса, отводящим приглашающим жестом занавес в сторону.

Темный силуэт на светлом фоне приковывает взгляд и, приняв во внимание отсекаемое выдвинутым вперед холстом пространство, можно отметить, что зрительный центр приходится вовсе не на инфанту Маргариту, а на эту фигуру в глубине холста. Таким образом, главенство инфанты в картине становится по сути фиктивным.

И таких моментов, субъективных акцентов, в зависимости от которых меняется смысловое значение этого, одного из самых загадочных в истории живописи, произведения, в картине множество.

В картине нет определенного центра, вернее, он постоянно смещается в зависимости от того, на чем фиксирует внимание зритель. Эта подвижность, вибрация смыслов делает картину головоломкой, интеллектуальным, помимо художественных достоинств, шедевром. Недаром Лука Джордано [16] называл «Менины» теологией живописи.

Например, тема парности, вводимая зеркалом и дверным проемом, становится своеобразным лейтмотивом, повторяясь повсюду: в парах карликов и менин, монахини и придворной дамы, паре картин на мифологические сюжеты на задней стене.

Что касается пространства в этой работе, то создаваемый зеркалом и приоткрытой дверью прорыв в стене еще больше подчеркивает замкнутость подобной шкатулке залы. При этом направления прорыва разнятся: дверной проем уводит взгляд в глубину, зеркало же продлевает пространство, существующее перед картиной, выдвигает вперед.

В и без того богатом подтекстами полотне кроется еще один дополнительный смысл: в эстетических трактатах XVII века сравнение качества живописи с зеркальным отображением рассматривалось как свидетельство мастерства художника, однако, поместив в густую тень и себя, и зеркало, художник сохраняет нейтральность и зеркала, и себя как зеркала. А зритель получает великолепную возможность воспринимать это произведение как портрет королевской четы, в котором непроизнесенное имя портретируемых дает чистый образ, незамутненный титулами и прочей великосветской шумихой.

И, заканчивая рассмотрение этого многоликого шедевра, следует отметить, что именно Веласкесу принадлежит заслуга «изобретения» портрета в подлинном смысле этого слова – то есть изображения, знаменующего отличия одного индивида от другого. До него «искусство живописи состояло в изображении красоты, а следовательно, в деиндивидуализации мира»[17].

В картине Жоржа де Латура зеркало выступает как метафора, символ интроспекции, являясь отражением духовного мира.

Но именно по этой причине не жаловали зеркало немецкие романтики. Для романтизма ключевым элементом картины становится образ окна, тождественный с поисками гармонии вовне, тогда как зеркало, как было отмечено выше, обращается к внутреннему содержанию.

Согласно Фоме Аквинскому[18], и само произведение искусства является не чем иным, как зеркальным отражением материального мира, который, в свою очередь, преломляет сущность божественного космоса.

В трактате «Сумма теологии», традиционно считающемся главным философским трудом Средневековья, Фома Аквинский заявляет, что человеческие чувства стремятся к гармонии, предпосылками которой выступают совершенство, равновесие и ясность, и ищут их в природе.

Похоже, учитель научился многому у своих учеников – Джорджоне и Тициана. Цвет в поздних работах Джованни Беллини становится более раскованным и живым. Итак, здесь мы видим излюбленное развлечение всех женщин – изучение себя со спины при помощи двух зеркал.

Работы Беллини исполнены светоносной атмосферы, и думается, совершенно неслучайно его считают «революционером» венецианской живописи, приведшим ее к более чувственному и колористически насыщенному стилю.

Открытый лишь в XIX веке, Вермер в данной работе наклонным положением зеркала представляет нам интересный ракурс, обогащенный отражением мощеного диагонального пола. Возникает и ощущение своеобразной «картины в картине», так часто встречающееся в работах этого художника.

Существует два типа восприятия зеркального отражения женщиной: невротический и психотический.

Невротик, подверженный чувству вины, никогда не бывает доволен собой и своим отражением в зеркале.
Психотик, напротив, считает себя существом без недостатков. С этой точки зрения все живописные богини – богини в прямом и переносном смысле – психотики.

Отклонения, ставшие со временем нормой, начнутся в ХХ веке, во многом благодаря работам Пикассо

Это звучит банально, однако является правдой, что искусство и жизнь Пикассо были нераздельны, и что по периодам его творчества можно отслеживать конкретных женщин в его жизни.

Год создания этой работы «охватывает» собой первую жену художника Ольгу и его страстное увлечение – юную Марию-Терезу Уолтер, отношения с которой держались в секрете весьма продолжительное время.

По мнению Янсона[19], здесь из области неполной идентичности отражения образу Пикассо переводит отражение в полную автономность. Волдырь самого тревожного из цветов, зеленого, во лбу особы в зеркале подчеркнут дополнительным красным.

Мы в панике – доселе бесспорные, не подвергавшиеся сомнению отношения между зеркалом и предметом расшатаны. Зеркало, находящееся впереди женщины, развернутое лицевой стороной к зрителю, отражает женщину сзади, совершенно отбившись от рук.

Но это даже и не точное отражение со спины: оно имеет меньшие размеры, представлено в иной перспективе, да и положение рук разнится. Таким образом, поправ по всем пунктам общепризнанный опыт, Рене Магритт вызывает у зрителя ощущение паники и неопределенности.

Это жизнь собственно тела и жизнь отражения, которое становится у Магритта автономным, более того, конфликтующим – но не с телом, а с зеркалом, законами физики и персептивного восприятия, расшатывая всяческие устои повседневного опыта.

А это еще один пример путаницы с законами физики, но в данном случае она не намеренная, а обусловлена как недостаточным владением ими Хансом фон Аахеном, так и его желанием представить даму в зеркале в максимально выгодном ракурсе.

Квентин Массейс, Матсис или Метсис, как его еще называют, в свое время был самым процветающим художником Антверпена, специализируясь в основном на алтарных образах. Однако нам он известен прежде всего по портретам своих современников, бюргеров, горожан.

Данный парный портрет относится к их числу. Портрет не является дидактическим, не порицает ростовщическое ремесло, напротив, стремится угодить и польстить заказчику.

Помимо того, он представляет собой одну из первых в искусстве Нового времени жанровых картин.

Меняла держит монетку, а в выпуклом зеркале, кроме окна с намекающим на христианские добродетели перекрестием переплета, отражается человечек с протянутой за подаянием рукой.

У Овидия[20] в «Метаморфозах» повествуется о том, как, получив от Минервы блестящий щит, Персей обезглавил Медузу Горгону – женщину-чудовище со змеями вместо волос и взглядом, обращавшим людей в камни.

Удалось ему это сделать, глядя на отражение Горгоны в щите, что свидетельствует о том, что еще в античные времена люди начинают подозревать, что образ – это не вполне одно и то же, что и сам предмет.

Интерес живописцев XVII века к данной теме объясняется популярностью естественных наук и, как следствие, всяких странностей и отклонений, существующих в природе. Картины на означенную тему служили своего рода экспонатами в «кунсткамере».

Отталкивающее пресмыкающееся окружение мертвой головы принадлежит кисти Франса Снейдерса[21], обычно живописавшего для Рубенса противоположную сторону природы – ее великолепие и красоту.

Над головой красотки, увлекшейся созерцанием собственного отражения в зеркале, смерть нетерпеливо держит песочные часы, и пожилая женщина слева едва удерживает ее от активных действий. Младенец укрылся от страха под полупрозрачной шалью, другой конец которой уже крепко ухватила смерть.

Бальдунг Грин – чрезвычайно своеобразный мастер, в творчестве которого причудливо переплетаются ренессансные черты со средневековой символикой, гротеском и элементами нарождающегося маньеризма, получившего в Германии развитие в годы реакции, наступившей после подавления крестьянских войн.

Неоднократно обыгрывая мотив контраста юного прекрасного женского тела и скелета, он от работы к работе варьирует тип женской красоты .

В данном случае, развернув зеркало к зрителю тыльной стороной, Миро создает таинственный кусок пространства – ведь доподлинно неизвестно, какие отношения существуют между зеркалом и женщиной.

Бесстрастное лицо женщины не дает нам догадаться об этом

Тема женщины у зеркала представлена полотнами разных эпох: «Туалет Дианы» А.Г.Венецианова (1847); «За туалетом. Автопортрет» З.Е.Серебряковой (1909); «Перед зеркалом» П.П.Кончаловского (1923). Художники стремились использовать возможности зеркал подчеркивать красоту моделей, раскрывать нюансы характеристик, выявлять дополнительные эффекты освещения.

Художники использовали зеркало в качестве необходимого инструмента при создании автопортретов.

Мастеров живописи также привлекали декоративные особенности зеркальных поверхностей. Зеркала становились элементом парадных портретов (Ж.-Л.Монье, «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (1802); В.А.Серов, «Портрет актрисы М.Н.Ермоловой» (1905); А.М. Герасимов, «Портрет артистки балета О.В.Лепешинской» (1939)).

Способность зеркал увеличивать освещенность живописных полотен, усиливать их декоративность широко использовалась в мотиве «цветы у зеркала». Это демонстрируют шедевры П.В.Кузнецова, К.А.Коровина, А.М.Герасимова, изящные композиции Т.А.Мавриной.

Задачу создания двоящегося пространства, нереального зазеркального мира художники чаще всего решали в рамках натюрморта. Эта тема проходит через весь ХХ век – от произведений мастеров начала века (Н.И.Альтман и И.А.Пуни) до работ живописцев и рисовальщиков последних десятилетий (В.И.Тюленев, Н.И.Андронов, В.Б.Эльконин).

Зеркала становятся темой и материалом для артефактов Ф.Инфанте, объектов, коллажей В.Колейчука, Н.Элькониной.